王一平：四川大学文学与新闻学院教授，博士生导师。主要研究方向为当代英美文学、科幻文学、比较文学等。先后在《外国文学评论》、《外国文学研究》、《外国文学》、《国外文学》、English Studies, World Literature Studies等国内外重要学术期刊上发表论文数十篇；主持国家社科基金项目2项及霍英东青年教师基金、四川省社科基金、中国博士后基金项目等多项课题；入选四川省学术和技术带头人后备人选、四川省“天府万人计划”社科菁英。邮箱：yipingwang@scu.edu.cn。
摘 要：赛博朋克小说是当代西方科幻小说的重要类型，它关注以信息技术等为代表的新科技对人类生活的重大影响。以科幻小说家威廉·吉布森的“蔓生三部曲”为代表的赛博朋克小说渲染了对未来世界的“新空间”和“新生命形态”的想象：感官全面沉浸式的“赛博空间”籍由技术实现了身心的二元化剥离，并显现为由视觉图像所主导的“表象世界”；但其并不是对“现实世界”的表征，而是试图借助技术，以意识的无限自由性来克服具身的局限性，它很可能发展出人类的新认知模式、世界结构和社会机构等。赛博朋克小说表现出对技术想象的高度原创性，以及对人类共情与友爱关系的追求，蕴含了面向“后人类”时代的思考与启示之力。
关键词：赛博朋克 威廉·吉布森 赛博空间 “蔓生三部曲” 后人类
一、引言
科幻是一种捕捉住了当代技术与文化的急剧变化的卓异类型（see Sponsler 625）。而在20世纪80年代以来的科幻文学中，“赛博朋克”（Cyberpunk）是其中最引人瞩目的重要亚类型之一。“赛博朋克”一词由“控制论”（cybernetics）和“朋克（punk）”共同组成，表现了两者所代表的新崛起的、具有反叛色彩的当代亚文化。赛博朋克科幻小说正是以高度的原创性渲染了当代的信息技术、生物技术等带来的新变革（“赛博”所代表之物——如“黑客文化”），也表现了底层青年对社会等级、不公与压迫等的反抗（“朋克”——如“流行音乐文化”）。赛博朋克的代表作家和理论家斯特林（Bruce Sterling）的诸多“宣言”，代表了人们对赛博朋克的早期认识，如他撰写的赛博朋克短篇小说集《镜影》（1986）的“前言”，对人们解读赛博朋克小说产生了重要的主导性影响。斯特林表示，在传统中，人文艺术与科技之间有着巨大的鸿沟，但这一界限崩塌了：科技的推进如此激进深入，无处不在、令人不安、深具革命性；技术的影响入身、入心；而赛博朋克表现了一种新的融合（integration），即现代高科技与地下流行文化的交融，这一交融成为了当代文化的核心动能。有人将此种融合视为奇诡，有人则从中看到了希望。（ ix-xi）著名理论家詹明信（詹姆逊Fredric Jameson）则指出，科幻是“一种来自未来的信息，就仿佛历史小说是来自过去的信息一样。与历史小说一样，科幻小说标志着一种新的历史意识的出现，一种新的再现；它构成了一种新的表达机制，……而这已是旧的文学形式几乎不再能记录的了”（2），并认为赛博朋克正是代表了一种资本主义全球化阶段的新“时代之音”。诸多研究者也认为，赛博朋克小说具有浓郁的“后现代主义文学”色彩[1]，这类分析与评论主要将赛博朋克理解为后工业资本主义社会中的抗争之作，最为强调其中显现出的社会、文化、制度批判意味，这也是关于赛博朋克小说的论述中的主流观点。此外，研究者们还关注赛博朋克作品的“普罗米修斯”意味：赛博朋克小说表现出了对现代社会中“自然与文明”、“人与机器”二元对立的崩解的呈现、对人之“自我”的深度探索（Hollinger 30）。
而在赛博朋克小说中，特别值得注意的是，最典型地体现了技术带来的巨大革命的“奇异之物”，是小说所设想的“赛博空间”（Cyberspace）。从未来回望当下，人们或许会发现，当代人对“赛博空间神话”的诸多想象与创造，正如同20世纪早期人们对与现代工业社会共生的“机器”的浓厚兴趣一样，代表了在历史变革节点中人类的焦虑与兴奋。百年以来，机器早已融入人类社会之中，曾经的“机器之神/怪”成为了工业博物馆的展品和历史研究的对象；那么，在当代“后人类”的语境之下，当未来以一种令人晕眩的加速方式嵌入了现实中时，如赛博空间这类代表着“未来已来”的新空间，又是被如何想象、理解和演绎的呢？
赛博朋克类型公认的创造者、美国/加拿大著名科幻小说家威廉·吉布森（William Gibson，1948-）在1980年代创作了他的代表作“蔓生三部曲”（Sprawl trilogy）（以下简称“三部曲”）：《神经漫游者》（Neuromancer，1984）、《归零中断》（Count Zero，1986）和《蒙娜丽莎超速档》（Mona Lisa Overdrive，1988），真正开创了这一文学类型。在最为知名《神经漫游者》中，泰瑟尔-阿什普尔（Tessier-Ashpool）家族企业的人工智能“冬寂”（Wintermute）拥有超级智能，为了躲开捕杀高级人工智能的“图灵警察”、完成自我解放，它雇佣了年轻的黑客凯斯、莫莉等人，通过重重冒险，终于达成了与另一超级人工智能“神经漫游者”（Neuromancer）的合一，自我意识真正觉醒，并演化成为了“赛博空间”。《归零中断》、《蒙娜丽莎超速档》则讲述了玛斯生物和保坂财阀两大科技巨头惊心动魄的技术争夺战，以及人们对赛博空间的沉浸，对赛博空间中生命形态的探索。《神经漫游者》、《归零中断》和《蒙娜丽莎超速档》
在此，对比克拉克的代表作《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968），人们会发现，“三部曲”是对人类力量以及其生命形态飞跃变化的另一种设想。在《2001太空漫游》中，人类为了太空探索而创造的电脑哈尔（HAL）变成了智能生命体，而人类通过与更高级文明的接触，变成了“星童”（Star child），在宇宙中无拘无束地探索。然而在科幻黄金时代之后，随着人类现实科技的发展以及文学类型本身的变化，由太空飞船所象征的“面向外部”（自然）的探索和发现，出现了“向内转”的趋势：在“三部曲”中，人类对肢体、器官如手臂、眼睛、血管等进行各种移植、改造，芯片植入、形貌整容与基因改造等成为常规技术——人类已逐渐赛博格化[2]；人们还创造了“芯片幽灵”（chip-ghost）——如同来自虚空的阿拉丁灯神，为人们解答疑难（这一看似神秘的想象如今已经基本实现，许多智能语音助手都能完成类似的人机互动工作）；更为重要的是，人类创造了可将身心二元化剥离、沉浸式的赛博网络空间。因此，当《神经漫游者》中的凯斯因神经系统被破坏而难以进入赛博空间时，感觉如同从天堂堕入人间，“精英们对于肉体的态度带着轻浮的鄙夷，无非是‘肉身’而已。而凯斯坠入了自身肉体的牢笼。”（详见《神》6）《归零中断》中的玛丽也在乘车时想道，躯体只是负担，她告诉自己，这双眼睛就是你（详见《归》190）——肉身成为一种纯粹工具性的对象、功能的承载物。而赛博空间使人不必穿越茫茫宇宙，无需星际飞船和战争，在人间飞地中便可获得近乎无限的可能性：人类和人工智能（的意识）都可以居于其中，“各种技术以‘赛博空间’的形式被集体性地呈现出来”（Featherstone and Burrows, “Cultures” 5），甚至曾经不可触及的“不朽”（immortality），都因赛博空间而成为了某种现实问题。
在“后人类”社会，赛博朋克所描绘的赛博空间深具启示意味。在现代社会，伴随着特定技术和知识的发展和推广，时间与空间在人们的日常认知与活动中的相互抽离，形成了与前现代社会极为不同的“时空分离”（the separation of space from place）境况：“在前现代社会，空间和地点总是一致的，因为对大多数人来说，在大多数情况下，社会活动的空间维度都是受‘在场’（presence）的支配”，人们面对面时保持了时间和空间的一致性，而现代性“日益把空间从地点分离了出来，从位置上看，远离了任何给定的面对面的互动情势。在现代性的条件下，地点逐渐变得捉摸不定”，人们开始在“缺场（absence）”中达成交往活动（吉登斯16）。因此，“脱域”（disembeding）——社会交往和关系从原本高度局限的地域性关联中的脱离发生了（18）。而“赛博空间”，则可谓是是“时间脱离地域关联”境况的极致性发展，一种更自由、范围深广的时空探索和重构的展开，可能重新定义人们对时空的理解。因此，在学界已有较多论述的赛博朋克小说的反体制、反文化等特点之外，本文尝试从一些新的视角对其加以研讨，如考察小说对人类活动的“新空间”、后人类时代生命体的“新型态”等的想象等，以回应当代社会出现的一些新的关注和思考。
二、“赛博”新空间
在赛博朋克的经典之作《神经漫游者》中，描写东京湾的著名开篇是：“港口上方的天色，仿佛被调成了无信号电视频道的死灰色。”（详见《神》3）。科幻研究者霍林格（Veronica Hollinger）指出，这种用技术隐喻自然的修辞方式模糊了有机物和人造物的区别（31）。此外，如斯庞斯勒（Claire Sponsler）在评论《归零中断》的遣词造句时所言，吉布森把“飞蛾绕着灯管转圈”描述为“飞蛾围着石英卤素灯管闪动翻飞打转”，这说明无所不在的技术已经改变了人类对自然世界的感知，其世界只能在技术提供的框架内才能被描述（628）。当然，“三部曲”引入的并非只是人与自然之间界限模糊的一般技术环境，小说的独特风格提示读者，人们所面对的新世界，是一个包括“赛博空间”在内的全面的人造世界。在这样的空间中，人类的“局限”才可能被克服，超身体的感官世界被释放出来，人进入到更自由、纯粹的境界中。
在《神经漫游者》的设想中，使用者遍及全球、沉浸式的网络空间来自早期的大型电玩游戏、图形程序和军方的颅骨连接实验，“从人类系统所有电脑数据库中抽象出的数据呈现为图像形态，其复杂度令人难以置信。它是非空间的心智中排列出的思维之光，数据灿若星丛，如同都市灯火，渐渐消逝……”（详见《神》59），一旦人类的思维通过设备连接而进入赛博空间后，人们便可能用“内在之眼”体验到凯斯描绘的景象：“圆盘开始旋转，加速，变成了淡灰色的球体。变大——为他流淌，绽放，如霓虹折纸品（origami）重新舒展开，展现出他近在眼前的家园，他的国度，像透明的三维棋盘格向无限延伸。内在的眼睁开了，看到了东海岸核裂变管理局的猩红色阶梯式金字塔，在美国三菱银行的绿色立方的远处燃烧，在更高远处，他看见了军队系统的螺旋臂，永不可企及。”（Neuromancer 60）除此以外，“三部曲”还借用了现实中既有的景观意象，如传统城市的地形地貌、建筑形态等，创造了一些不联网的片段数据环境，小说中有诸多此类展示性的画面，如荒凉优美的海滩、童话般的房屋等，在《蒙娜丽莎超速档》中再次出场的“零伯爵”波比就“隐居”在这样的世界中，肉身则随意托人照管。
需要特别指出的是，与当下的互联网不同，赛博空间是感官全面沉浸式的，这样的情状在小说《归零中断》中有着更详细的描绘：玛丽身在布鲁塞尔，当她应维瑞克之邀前往画廊应聘时，在抓住一扇大门把手的同时进行了“感官链接”（sensory link），进入到以巴塞罗那为原型的赛博“碎片空间”中：“几滴雨点飘落在她脸上”（触觉），“雨水和湿润泥土的味道”（嗅觉），“烟雾笼罩着圣家堂奇异的教堂尖顶丛（视觉）”（详见《神》15），玛丽不得不抵御在高处的眩晕感。她仿佛真的来到了高迪破败的童话王国——奎尔公园，看到色彩斑斓的巨大马赛克拼贴蜥蜴凝固在坡道中间（详见《神》15-16）。然而，出现在其中与玛丽对话的维瑞克，其实是丧失了身体的“缸中之脑”（brain in a vat），但凭借仅存的大脑和赛博空间，他却可以自由游荡乃至控制庞大的外部世界。
因此，赛博空间是时空高度重组和建构的世界。如凯斯借助操控台，可以随时让“脱离具身的意识”本身（disembodied consciousness; Neuromancer 6），投入到时空在内部重构的网络世界中。此种想象源自现代社会时空机制的巨大变化和现代信息技术的发展。如在传统的农业文明时代，“黄昏后”这样的时间往往是与地点或有一定规律的自然现象相联系的——如“月上柳梢头”，“时间”（when）一般总是与“地方”（where）相联系，而且并不精准稳定；直到机械钟表、火车时刻表等的出现和推广使用，计时体系在世界范围内的标准化，使时间可以被精准地切割、分类（如“工作日”），时间和空间的虚化（emptying of time/space）发生，时空才可能“分离”，如前文所述的“脱域”发生了，并为现代社会的独特产物——理性化的组织机构提供运转机制（吉登斯15-17）。而在现代社会之中，“脱域”成为一种必然的常规形态；随着现代网络空间的诞生，在后人类时代，赛博空间作为这种常态的想象性巨大跃升，真正象征了人们可能面对的时空重组、身心二元的境况。赛博空间并不是非赛博世界的数字化投影，而是在技术发展的基础上，依据人类意识的自由性，重新理解、组合、创造的时间、空间及两者间的关系。如研究数字时代的学者米切尔（William Mitchell）在论述互联网时所说，“它不是地球村；也不是一个虚拟城市和扩大的民族国家。它在物理上、空间上和道德上都是一种新事物”（207）。而就赛博空间更为根本的形态变迁来看：心灵没有广延，物质没有思维，却在人类身上达成了高度统一；而现在，心与物，意识与身体可以借助技术进行二元化剥离，意识所居的世界可以拥有独立的空间之维、内在的时间之流。如在“三部曲”中，人类发明了存储死者记忆和思想的“储建盒”（construct），个人生前所有的技术能力、爱好甚至膝跳反射等信息都能被复制下来存储其中。小说中，凯斯的师父、已故的传奇黑客波利的“储建盒”被利用来完成任务，人们与之进行交流，而波利的“储建盒”则要求在行动结束后“再次”死亡——显然，这样的形态已经被视为是有着自己另类的时间线的个体生命。而这类全新的时空框架，既可以融入共感的赛博空间中，也可以封闭在自我的赛博碎片世界中。此种建构和革新带来的改变显然不仅在于人类交流便捷度的提高，借用学者波斯特（Mark Poster）的历史阶段类比（79-80），人们所处的历史节点，类似于中世纪封建社会面对着新出现的都市、商业文化的重大变革。
三、“超级表象结构”
加拿大学者法比扬契奇（Tony Fabijancic）认为，在当代文学实验中，吉布森的“三部曲”真正代表了从“时间-深度”模式朝向“空间-表象”模式的转变（106）。本文虽然不赞成其对赛博空间的理解，即依然认为它是一个“非本真”的世界（utterly simulational world），但其对“三部曲”的这种理解却表现出洞察力。在赛博朋克小说对赛博空间的描绘中，尤其重视对其中视觉表象的展示。人总是需要通过视觉——即使是仅在意识中显像的画面来感知和认识世界。而在一种全沉浸式、即所有感官都被占据的情况下，视觉是赛博空间最重要的导引线索。在前述《归零中断》里玛丽与维瑞克的会面中，小说细致描绘了玛丽“看到”的景象：“约瑟夫·维瑞克坐在底下的公园中蜿蜒的长椅上，宽阔的肩膀包裹在柔软的外套内，微微前倾。……他的脑袋硕大，形状优美，头上是僵直的深灰色头发。他的鼻孔不断张吸，仿佛在嗅闻艺术和商业的无形气息。他戴着标志性的圆形无框眼镜，眼睛显得很大，呈现出淡蓝色，出奇的柔和。”（详见《归》16）两者对话的情景与“现实的”人类交流一样自然，但这一会面是在高度完善、作为中介的符号表象中进行的：玛丽走下奎尔公园的石阶，穿过鹅卵石路，来到维瑞克身旁坐下，她还看到了座椅下肮脏的路面、一块灰白色的石子、一个生锈的回形针、一只蜜蜂或者黄蜂的小小尸体，带着灰尘。（详见《归》16-17）从这些描述不难发现，赛博空间的设计极其重视视觉画面，乃至追求高度细节化的构图（不难想象，当代VR技术最重要的是对图像场景的设计）。而诉诸视觉表象，可以说是后人类重新想象“人”自身形态的外化表征，是一种科技驱动力与古老的人类理想重新融合的共同展开。
那么，视觉表象所主导的、感官沉浸式（sensory immersion）的赛博空间是何种形态的呢？它可能是建立在将人类的所有信息和体验进行数据存储的基础上，用信息景观构成新世界的尝试，“生命的本体和它的电脑假体（computer prosthesis）变得难以区分”（Heim 65），本文称之为“超级表象结构”。它虽然从传统物理环境看来似乎是“无地”（nonplace），但却是从原本意义过于充溢（excessive signification）的世界里提炼出新秩序，从无限的信息海洋中重新梳理出了意义（Clark 122）；代表了一种非身体的新模式。人们可能怀疑赛博空间能否完成对世界的迁移，对思维意识的复制、对生命体验的重新组装，然而实际上它并不是当下现实世界的复本。建筑师及理论家詹克斯（Charles Jencks）在讨论加州盖蒂博物馆（J. Paul Getty Museum）时指出，各种复制技术（如复印、照片、彩色杂志、电影等），使我们可以制造出关于各种文明的碎片化体验，加上旅行的经验，人们内心都有一种包含着诸多不同文化、风格的片段的汇合：“想象的博物馆”（musée imaginaire;95）而以这类兼收并蓄、蕴藏丰富的“想象的博物馆”作为基础，才可能形成大尺度创造文明的新空间的基础。当然这样的“博物馆”不符合传统的“真实”定义，因此常被称为“虚拟”。如法比扬契奇就认为它是视觉主导的，很容易被操控，因此并不真实（inauthentic）；且其中存在着个人无法进入的私人空间，因此缺乏完整性（112, 118），然而，这些特点却显然并非赛博空间的产物，而是“现实世界”本身的弊病。当然，在沉浸式超级表象世界中，“身份”具有更高的可操作性和可变性，个体的性别、年龄、种族、身份确实都能够被更容易地修改，这是一个真正处于变动中、不断重新展开的国度（而不仅是比喻意义上的流动性与无根性）。它不建立在肉身基础上、也不再重返肉身并以其为依据加以自我修正，如同《神经漫游者》中都市地下团体“现代黑豹”所穿的服装一样，其可以随环境改变（另外，即使不考虑“忒修斯之船”所论的“同一性”问题，人也已很难归于肉身：小说中的人们已经可以通过手术完全改变面貌与身体——这显然并非没有现实性和趋势性。而赛博格的跨界性和流变性，使肉身难以再承担“参照基准”的重任）。可以说，由于人类先天的感知方式形成了对视觉的重视，因此赛博空间创造的沉浸世界必然首先诉诸于视觉表象；同时，正因为这样的表象世界变得非常容易建构，高度的连续性（与当下具身相似的连续性）不再成为一种基准，高度差异性可能成为常态。最终，或许对身份的持续“操演”（performance）和对身份边界的持续拓展真正成为了一种正面的价值。
此外，人们对赛博新空间的隐忧还在于，以意识和表象为主导的高度自由性不仅可能带来误导性的虚假认知，还可能使个体丧失“思想”活动的自由以及耽于感官的逸乐，沉溺于最离奇的个人幻想。首先，广大的赛博空间与当代网络与一样，是由社会组织、生产单位、政府机构、社交媒介等共同构成的。任何奇想或许是由某些设计者创造的，却在某种意义上始终是集体造物。赛博空间无疑为个体的人的行动开拓了更深广的空间、更大的强度和可能性，但它不可能是个体对外封闭而孤立的，不会改变人类共在的生存情境。可以观察到的是，即使从理论上看所有人都可能拥有自己的“碎片”世界，但绝大对数人依然选择了与他人联网交流，以此共同生活在此世界中——无论是在“现实”中还是赛博空间中，人们总因对他者和公共世界的想象而交往共生。而所谓的公共空间也发生了变化，在传统空间中，“你得到一些方去：集市、论坛、广场、咖啡馆、酒吧、酒馆、商业街、购物中心、沙滩、健身房、公共浴室、大学饭堂、公共休息室、办公室或者俱乐部。你去的地方限定了你的朋友圈、你的社会地位和你的角色”，“在典型的空间城市里，你的位置往往代表你的身份。（而你的身份又往往决定你的位置）”（米歇尔 8，12），但赛博空间却不完全如此，人们借助传感设备，进入到全世界的数据汇聚成的巨大霓虹都市游逛（Gibson, Mona 16）。它当然也有准入权限问题，赛博空间没有也不可能消除社会的权力阶梯布局，但它无疑削弱和降低了地理空间差异带来的影响，扩大了社会互动的规模，提高了交往的效率。其次，不与他人连通的“碎片世界”如同曾经无法直接被观察到的“自我”（意识），是个体抵御外部公共世界的全面监视的堡垒。当然，即使只是一己的“碎片”环境，其构建所使用的符号依然是社会共同的造物，而且个人也无法独自想象和建设出那种全面、生动的生活世界，它具有公共性；但真正的问题是，如果“个人”的盔甲被拆除，“自我意识”的古老城墙无法再抵御当代技术的侵入，人类在获得更高的自由和创造力的同时，个体安全和权利如何被维护。“三部曲”中，黑客波利生前的思想和记忆等被储存了起来，随后被“冬寂”团队所驱使而被迫参与其任务；凯斯也曾沉迷在“神经漫游者”创造的海边世界中，与已逝的琳达·李幸福地重逢——尽管他最终走出了幻象。
吉布森认为，使人类如此不同的是我们保存记忆的能力，从原始的洞穴绘画到博尔赫斯的图书馆，直到演变为个人电脑——而网络便是人类的共享记忆信息（Adams 188）。而在20世纪80年代出版的“三部曲”中，尚未成型的网络已被演绎成了信息庞大、高密度的赛博空间，预示了一种更深刻的变化，因此读者才能理解《神经漫游者》对赛博空间如“神”的描述，“无所在而无不在。我是事物的总和，一切的所有”（详见《神》296），又如《归零中断》所写，“赛博空间是什么？‘世界。’”，“维格变得确信上帝生活在赛博空间中，或者赛博空间本身就是上帝，又或许它是旧神穿着新衣”（详见《归》145, 154）。这类隐喻一方面体现出了“三部曲”对现有科技发展导向将“科技成神”的担忧，然而引导叙述的主人公如凯斯、莫莉、简III等都有意无意地促成了赛博空间的新型态的完型，而阻碍其行动的里维拉、图灵警察等缺乏视角，并显得暴虐无情，明显表现为传统英雄冒险故事中的反面角色——这一对立模式耐人寻味，作者显然并未表现出对技术重塑世界的真正拒斥。
因此，人们在对萌芽中的未来的一瞥中，或许只注意到了巨大的表象世界中的拼贴、混杂与折中，但赛博空间却极有可能在吸收融合中完成自身的构建，发展出独特的世界结构、认知方式、人类生存形态等，而目前使用的“虚拟现实”（virtual reality）这一明显矛盾的词汇将会改变，而更新为另一种“现实”本身。用米切尔的话说，“我和我那不断延伸、不断变化的网络已经密不可分，但它并没有束缚我。它不仅对我的物理存活至关重要，而且构成了我感知和行动的渠道——我据以了解世界和行动于世的方式。网络作为中介，持续而不可避免地改变着我的全部社会、经济和文化境况”（Mitchell 61）。此外，这样的变化不会是单向的，这一未来可能囊括人工智能等的共同赛博世界，必定具有深刻的人类历史烙印，如斯庞斯勒注意到的，如冬寂、神经漫游者这样的人工智能以人类形貌示人，依人类追求自由的心理行事，体现了某种“有机与无机的高度混合”（Sponsler 635）。虽然运用目前的“肉眼观看”模式，人们不免感到压倒性的表象结构世界过于繁杂、“真伪”难辨，但一旦随着赛博空间的发展而规范其特性，此种状况却有可能改变。如凯斯作为千叶城的闲荡者，把他的生命体验带入到了赛博空间中；而他也能够觉察“神经漫游者”制造的“幸福海滩”的“非人性”。人们是可能形成对超越“想象的博物馆”的超级表象世界的构建、把握乃至完成对另一种深度模式的塑造的。无论如何，作为对“未来”嗅觉最敏锐的一类文学作品，科幻小说对未来都会、赛博空间的设想，创造出了不同于以往的时空（认知）模式，并对其对日常生活的渗透和改变加以细致描绘，它是面向未来的重要创造物。
四、“犯罪朋克”与友爱关系
显而易见，赛博朋克小说借用了都市色彩浓厚的犯罪小说（crime fiction）和“黑色电影”（film noir）的技巧及其“硬汉英雄”（hard-boiled）形象来进行创作。在20世纪前期出现之初，硬汉英雄的冒险故事曾经满足了白人男性工人阶级在艰辛的工作之余的文化消费欲望，并以主人公主动或被动地挑战黑暗、残酷、病态的都市社会的姿态，展现出了似乎比传统侦探“解谜游戏”更强的现实性。在技巧层面，吉布森承认如哈米特（Dashiell Hammett）这类犯罪小说作家给予了其灵感，使他不像此前的科幻创作传统一样用语概略，而是致力于展开一种高度细节化的铺展（McCaffery, “Interview” 29-30）。而在人物方面，人们对“黑客”的一般想象，乃是教育良好、消极文弱的男性青年，而“三部曲”的主角，如凯斯、莫莉、波比等都与之相去甚远，更类似于犯罪小说的侦探主人公：凯斯表现为行动力（武力）强大、游走在犯罪边缘的孤胆英雄；莫莉则在眼部、手部等植入了肌体强化装备，如同传统硬汉与“魅惑女性”（femme fatale）的雌雄同体。吉布森正是在借用此类模式的基础上，引入了科幻小说家关于未来的议程。
而在前述的时空新变重组的背景下，赛博朋克小说围绕这些底层青年群体而关注着一个问题，即在新形态之下重建人际关系、建立信任与友爱的可能性。对共情共契的理想人际关系的追求是人类自然而持久的需求。在赛博朋克小说中，不论是迪克（Philip K. Dick）先导性的《仿生人会梦见电子羊吗？》（Do Androids Dream of Electric Sheep? 1968），还是吉布森的“三部曲”，或是此后贝尔（Greg Bear）的《天使女王》（Queen of Angels，1990）等，都反思了未来社会中人与人之间交流、信任与亲密关系的难以达成：赛博朋克小说不再执着于外部空间的拓展，而朝向内部，将似乎难以存续的共情能力、友爱与亲密关系视为人类最重要的品质和追求。而在这些作品中，沉浸体验式的感官和意识连通技术或许成为了达成同情与友爱的契机，将“共情”一词从心理联想活动变成了可操作的现实。“三部曲”中，在日常的拟感节目中，人们可以完全沉浸式地体验节目中的明星主人公的感受；在行动任务中，凯斯也可以藉由芯片透过莫莉之眼观察到外部世界，感受到她的各种感官知觉，如其受伤后的巨大疼痛感及勇敢坚毅之情，这加深了他对莫莉的了解。然而，这种纯粹技术化的设想所建立的联系是短暂的、单向的；对共情的思考更典型地体现在了《仿生人会梦见电子羊吗？》中神秘的“默瑟主义”（Mercerism）的“共鸣箱”（empathy box）上。在小说中，人类已基本移民火星，并制造出了与人类几无差别的仿生人，区分在于后者不具有移情能力，即同情、关心他者，建立亲密、友爱关系的特殊能力——这是人之为人的根本标准。《仿生人会梦见电子羊吗？》中，人们用以调节情绪的仪器效果不佳，但“共鸣箱”则可以使人进入拟造的环境（如默瑟一样登山并被石头攻击），通过触摸仪器感受到他人的心灵和情感，产生连结和合一的感受。“共鸣箱”所代表的超越肉身的纯粹心灵共鸣，仿佛是获得友爱、情谊的唯一真正渠道，成为了主人公的最终安慰。小说似乎暗示，人际之间的信任、友爱与团契或许只能依靠准宗教式的、超越肉身的方式得以实现，一如赛博空间之“神”的纯粹形态，唯有这样的形态才可能是自因的、自主自由的。因为属灵的、理性、抽象的“心灵”往往要不断设法拖延俗世的、非理性、脆弱的“身体”的具身要求（Lupton 101），这种拖延与妥协导致了崇高的失落、交往的失败，而借助技术的发展，这种对现实中无法得到的信任与友爱的追求，似乎通过赛博空间对共感的直接体验、交互共鸣，找到了可能的渠道。那么，共情共契可能在某种超越身体的赛博世界中实现吗？人类是否应该抛弃肉身，追求进入一个更纯粹的世界？与《仿生人会梦见电子羊吗？》相比，其他赛博朋克作品似乎有着不同的回答。赛博空间远不是乌托邦，“当我们进入这一新舞台时，现代性的创伤伴我们而生，在某些方面情况甚至更糟糕”（Poster 86）。暴力和犯罪同样存在于赛博空间；而所谓超越肉身，其实更多地加剧了对身体的残酷罪恶。如此后的赛博朋克小说《副本》（Altered Carbon，2002）中，由于人类以意识为宗，肉身如衣服（sleeves），因此肉体被以各种暴虐、荒淫的方式出卖。
在《神经漫游者》中，凯斯对他曾经蔑视的肉体有了新的认识。吉布森曾表示，人们往往因为主人公凯斯未曾经历“超验式的体验”而批评《神经漫游者》，但他认为，凯斯在“幸福海滩”与琳达·李的结合中已经获得这样的体验（ Leary 50），“她将他拽向肉身，被牛仔们嘲弄的肉身。它是如此巨大，超越认知，螺旋体和外激素编码而成的信息海洋，无穷错综，唯有经由那强大而盲目的身体，才能领悟。”（Gibson, Neuromancer 265）吉布森认为这是一种“劳伦斯式”的体验（Lawrencian experience; Wershler-Henry 61）。有研究者如麦卡伦（Kevin McCarron）认为，在女性科幻作家如皮尔斯（Marge Piercy）的作品中，女性的生育能力可以说是具身化的终极象征；而吉布森的赛博朋克小说则对生物性的生殖毫无兴趣，其行为动机是经济相关的个人主义，奋力生存与获得成功是人物的基本动力，因此皮尔斯笔下的女性黑客才具有高度的政治反抗性（270）。与这种强调性别区隔、生育本能的观念不同，吉布森在对世界都市、赛博空间和地下英雄的描绘基础上，从另一角度提出了他的“劳伦斯式”问题；科技的发展确实带来了更深层自由的机遇——琳达生前欺骗了凯斯，而且已去世，这里所谓对“肉身的感悟”实际上发生在赛博碎片世界中，但不论是在未来都市还是赛博世界，无论以何种形态实现，个人绝不应是一座孤岛。未来不应仅仅停留在乐观主义者的技术想象，如以人类的“思维”作为界面而与其他事物相结合创造工具（Wilson 241）——这当然代表着能力的飞跃，但社会的公正和谐、人与他人的关系是本体性的，共情与友爱关系是一种根本性的追求。吉布森的未来关系是建立在跨越“现实”与赛博空间、灵肉一致、情理相谐的理想之上的。
此外，有批评者认为《神经漫游者》借用侦探小说模式而形成的英雄主义和浪漫化削弱了其对“绝不浪漫”的现实的描绘，而缺乏一种乌托邦式的批判与反思；其在叙述上未能创造出新模式，破坏了赛博朋克小说的激进潜能。（Sponsler 636, 639-642）莫兰也指出吉布森选择安全的既定文学框架（narrative“safety net”）来容纳其赛博图景是一种里根时代的“症候性的战术妥协”（83）。然而，文学“类型”的历史性和稳定性决定了作品的基本形态，赛博朋克科幻小说作为后起的亚类型，承续、融合、发扬了悬疑小说模式，无论其叙述是否更加碎片化和非线性（如批判者认为的更“后现代”），也必将显现出冒险奇情的框架结构。同时，赛博朋克的力量主要在于前文所述的、对技术社会富有预见性的瑰丽想象和精妙呈现，以及对远非完美的反抗行动者的塑造——经历了激进文化运动时期，他们代表着20世纪80年代以来黑客、朋克文化中的“浪漫精神”的具象化，是地下的、抗拒既成制度的“拒绝者”。尽管科幻小说与“乌托邦”有着某种程度的同构性，但是小说毕竟不能为了“走向乌托邦”而成为机械的宣言、纯粹的宣泄，如此反而可能真正损耗其潜能。莫兰也承认赛博朋克小说捕捉到了时代精神，鼓舞激励了众多读者（84）。
总之，赛博朋克小说家是第一代生活在由各种电子产品构成的日常“现实矩阵”（reality matrix）中的艺术家，他们被先进技术所包围，也沉浸于药物、朋克摇滚、视频游戏等代表的反文化（counterculture）价值观与美学之中（McCaffery, “Introduction” 12）。在此背景下，如吉布森所说，他既非仇视技术、破坏工具的“卢德主义者”（Luddite），亦非技术吹捧者（technophile; Adams 187）他的赛博朋克小说代表了当代文学再次与时代的新技术相衔接，体现了一种科幻的“技术回归”与人文思考结合的潮流。以“蔓生三部曲”为代表的赛博朋克小说以对赛博空间的型构为标识，投射出了人类生存形态可能的重大新变：赛博空间重视对视觉表象的建构，但它并非仅仅是对“现实世界”的搬迁和视觉化重现，它并不是它物的表征，而是试图借助技术，以意识的自由性克服身体的局限，如疾病甚至死亡，即传统生命形态的必经之途（许多人认为这是人类意义和价值建构的基石，而非局限）。法比扬契奇以否定性的态度提及了一种“‘弃物’繁生，先于/取代‘死亡’的文化”（123），然而如吉布森所说，金字塔可谓是古代社会的“时间机器”，这种借助技术获得“解放”的追求贯穿人类文明的始终（McCaffery, “Interview” 43），这也可能正是其带来的解放（包括对认知的解放）、对生命形态、生命边界拓展。而随着赛博空间从“飞地”变为“日常”，人们可能成为同时生活在两个逐渐相互融合的“世界”之人，其基本形态可能随之调整：人类或许既是“硬件”，也是“软件”。由此看来，虽然如莫伊伦所说，人们不能毫无批判地将赛博朋克赞颂为反抗先锋（91），但赛博朋克小说确实延续并且高度深化了对两大问题的探索：西方工业国家中计算机对社会生活的革命性影响和科幻文学的亚类型本身（Vint 229）。赛博朋克小说的现实隐喻性、内涵丰富性、构想前瞻性使其在当代“后人类”（主义、文学）探索中占据了一席之地。总之，赛博朋克小说所表现的快节奏、高密度、繁细节、多混杂的叙事，对多种亚文化及后现代文学技巧的吸收，反文化的批判立场，以及对技术时代中新的人与社会存在形态的描绘等，具有高度的审美和情感感召力，形成了一种独特的类型风格。赛博朋克并未在其高光时刻——1980年代之后衰亡，而是和诸多被纳入到主流中的先锋文学一样，逐步完成了自身的经典化过程，并深远地影响了此后的众多科幻类型，展示出强大的生命力和影响力。
注释：
[1] 了解相关观点，参见Veronica Hollinger. “Cybernetic Deconstructions: Cyberpunk and Postmodernism.” Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal 2(1990): 29-44; Larry McCaffery. “Introduction: The Desert of the Real.” Larry McCaffery ed. Storming the Reality Studio: A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Science Fiction. Durham: Duke UP, 1991. 1-16; Claire Sponsler. “Cyberpunk and the Dilemmas of Postmodern Narrative: The Example of William Gibson.” Contemporary Literature 4(1992): 625-644; Tony Fabijancic. “Space and Power: 19th-Century Urban Practice and Gibson’s Cyberworld.” Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal 1(1999): 105-130.
[2]“赛博格”（cyborg）是当代科幻研究不可回避的关键词，但并非本文的主题所在，故不加赘述；作者已有另文对此进行了专门探讨，参见《从“赛博格”与“人工智能”看科幻小说的“后人类瞻望”——以为例》，《外国文学评论》，2018年第2期。
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本文原刊于《外国文学》2020年第3期
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