汉代古琴：一曲清音万代传（下）-

汉代古琴：一曲清音万代传

吕埴文化学者

汉代的琴人

汉初，偏居西南的司马相如，凭借着弹得一手好琴成为梁王的座上宾，随后又受到武帝的重用。司马相如弹琴手法新颖独特，为世人所推崇。司马相如并未停止在弹奏的技法上，而是对自己弹琴的技法进行了总结。如其在《长门赋》中，对这些技法进行了描述：

授雅琴以变调兮，奏愁思之不可长；案流徽以却转兮，声幼妙而复扬，贯历览其中操兮，意慷慨而自昂。

意思是说，利用左手“案”的手法和右手“却转”的指法，奏出音乐“流徽”，音乐由弱变强，从“奏愁思”到“意慷慨”。

东南民间的龙德是弹琴好手，也是宫中琴待诏。他不但作品丰富，对弹琴的经验也很有心得，写出了《诸琴杂事》一书，书中对弹琴进行了总结论述。

汉代大儒刘向，也是一位著名的琴家。他的《琴说》对弹琴总结了七项益处，其中“美风俗”“妙心查”“制声调”等，无疑是创新之举。移风易俗莫善于乐，“美风俗”将古琴的作用又向“道”的层次推进了一步；“妙心查”不仅在弹琴中了解人的心理变化，亦可在查阅中体现人性之美；“制声调”无疑又为古琴的创新发展融入了新的内容，因为融入新曲创编新调一直是汉代民间琴乐所追求和倡导的。

桓谭是东汉时期一位著名琴人，对古琴颇有研究，他对于形式重于内容的雅乐较为深恶痛绝，主张在音乐上有所创新。他在《新论·琴道篇》中公开承认：

余颇离雅操，而更为新弄。

桓谭在古琴音乐上的创新，集中在融会贯通新乐方面。在琴论方面，其主张一方面将琴比作上古的圣物，可通万物，禁止淫邪，据“八音”之首；另一方面，主张琴曲创作要融入新声。他不但自己创编新曲，还常弹奏给光武帝听。在其《新论·琴道篇》中，介绍了七首作品，分别涉及《尧畅》《舜操》《文王操》等，可见其琴论思想很有包容性，古典与创新兼有。

蔡邕是东汉末的一位琴家，其在琴论方面主张吸收民间音乐和新声作为创作素材。蔡邕创作了著名的《蔡氏五弄》，这里面的5首作品均是借鉴汉代民间谣俗之歌创作而成。他也写下了著名的《琴赋》，赋中的10首作品大部分与汉代民歌有着紧密的联系，可证汉代琴歌大多来自汉代的相和歌和民间歌谣。另外，蔡邕还撰写了《琴操》，是一本介绍琴曲的著述，里面包括数首琴歌，以及九引、十二操和20多首民间杂歌。《琴操》中的50首作品，绝大多数都与民间歌曲有着千丝万缕的关系。

上述诸位，仅是文献中所载的部分汉代琴人，但足以作为汉代古琴文化成熟的代表性人物。至于这些琴人的形象，我们或可从存世的汉代抚琴俑上一窥其神采。

[东汉]彩绘抚琴俑浙江海宁长安镇东汉画像石墓出土浙江省博物馆藏

[东汉]抚琴俑重庆中国三峡博物馆藏

[东汉]抚琴俑北京故宫博物院藏

汉代古琴文化的特点

东汉初年桓谭所著《新论·琴道》，可以说是标志着汉代古琴文化的兴盛，在古琴发展史上算是一部具有重要意义与价值的著作。此外，东汉末年蔡邕在《弹琴赋》描述古琴弹奏技巧与音色之美学特征，在讲求思想雅正的基础上，给古琴赋予艺术上的追求，汉代古琴文化至此臻于完善。汉代以桓谭与蔡邕的论著为代表，明确了古琴文化“琴人合一”“礼乐合一”与“道艺合一”的三大命题。

而稍晚于蔡邕的应劭在《风俗通义·声音》中的一段话，更能定义古琴文化，曰：

雅琴者，乐之统也，与八音并行，然君子所常御者，琴最亲密，不离于身……虽在穷阎陋巷，深山幽谷，犹不失琴，以为琴之大小得中，而声音和，大声不喧哗而漫流，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。故琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也。夫以正雅之声，动感正意，故善心胜，邪恶禁……

倘若分析汉代古琴文化的特点，可以概述为以下三点：

“琴之言禁”

作为修身养性之用，古琴除了“乐”的功能外，还必须肩负“礼”的作用，因此汉代文人遂以古琴恢复礼乐思想。古人从礼和乐的内外分工来实现对人的规范与教化，确立了礼和乐不可分割的合一观。从春秋时期的礼崩乐坏到汉代的复兴礼乐，可以看出礼乐制度的内涵出现了断层。汉代文人强烈的复古使命感在古琴上找到了依托，故而在恢复古礼大致难成的情况下，古琴成了树立古礼的标准，从此古琴成了文人克己复礼、礼乐合一的代表。众多汉代遗存的画像砖、画像石等，为我们保留了这一珍贵的历史记忆。

[东汉]宴乐画像砖1 1965年成都市昭觉寺汉墓出土四川博物院藏

[东汉]宴乐画像砖1拓片

[东汉]宴乐画像砖2 1965年成都市昭觉寺汉墓出土四川博物院藏

[东汉]宴乐画像砖3 1965年成都市昭觉寺汉墓出土四川博物院藏

《礼记》有言：

乐者，所以象德也。礼者，所以缀淫也。

所谓“象德”，即后来汉代文人的“琴德”；而“缀淫”，即“防淫佚”“不失其操”的观点。上古论礼的内容，到了汉代已出现在文人的古琴观上。

《礼记·乐记》也说：

礼主其减，乐主其盈。礼减而进，以进为文；乐盈而反，以反为文。

“礼”和“乐”本各自分工，一“减”一“盈”，一“进”一“反”。到了汉代，文人以古琴兼负“礼”“乐”二者功能，使古琴更添“礼”的约束的内涵，而形成汉代古琴文人化中礼乐合一的特点。对此，桓谭在《新论·琴道篇》做了一个总的概述：

琴之言禁也，君子守以自禁也。

“乐”本是“动于内者”“由中出”的，桓谭的“言禁”，实际上已把“礼”的规范融入到“乐”的内涵。而且，他更把“动于外者”“自外作”的“礼”内化，提出“君子守以自禁”的观点。可以说，古琴从此真正走入文人化的礼乐合一，而这个礼乐合一又有别于上古的礼乐合一，即是文人用以修身养性、树立君子风度的礼乐合一。

“玩琴养心”

以古琴恢复礼乐思想，汉代文人也重视古琴的教化功能。但由于前代的乐教内容不同，这里的教化功能主要是针对个人修身养性、安身立命而言的。司马迁在《史记》中总结了古琴和瑟的陶冶功能，曰：

卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。

历来文人对此都加以保留与推崇，但是古琴文化的一个重要特点，就是把“养心”的范围扩大，把古琴视为自己的立身、处世之器物。

[汉]乐舞·相会图画像石局部徐州汉画像石博物馆藏

乐舞·相会图画像石局部拓片（左侧为抚瑟图）

桓谭在《新论·琴道篇》中，也作了较为完整的论述：

古者圣贤，玩琴以养心，夫遭遇异时，穷则独善其身，而不失其操，故谓之“操”。达则兼善天下，无不通畅，故谓之“畅”。

这里的“独善其身，而不失其操”与司马迁的“防淫佚”基本相同，而“兼善天下，无不通畅”则与“养行义”或有共通之处。但是，桓谭论点旨在面向人生，以及自身如何与“天下”互动，而司马迁所论则局限在自身的修养。桓谭论中一“穷”一“达”正是人生不同境遇的概括，说的不只是养性，还有如何立命，以及如何面对外在环境。比之司马迁只把古琴当作“养”和“防”之器，桓谭则把古琴与文人生活融合一处，所谓琴人合一。

此外，“玩”字也表现了古琴审美化的意味。在汉代以前，多以“弹琴”“鼓琴”“抚琴”来表示弹奏古琴，而“玩琴”的则属罕见，至少在儒家典籍是没有的。虽然《新论·琴道篇》并非桓谭一人完成，但“玩琴”的不恭颇符合史书对桓谭“简易不修威仪”的形象描述，由此或可推论“玩琴以养心”乃出于桓谭之笔。

对比历来文人正襟危坐抚琴的庄严，“简易不修威仪”的“玩琴”更增添一种相对自由的情趣，一种突破正统礼乐思想而又反求诸己的审美。

“雅韵复扬”

《论语》有曰：

志于道，据于德，依于仁，游于艺。

在“道”“德”“仁”的基础上，提出了对“艺”的要求。音乐属于“艺”的范畴，故文人的音乐追求是以道为本、以艺为末的。“琴人合一”与“礼乐合一”，基本表现了汉代文人对于古琴道统思想的追求。蔡邕在《弹琴赋》也说道：

爰制雅器，协之钟律，通理治性，恬淡清溢。

而古琴在汉代确立其雅乐之象征的地位后，文人赋予的不仅是道统的思想，也开始注意古琴的艺术特点，尤其表现形式。

古琴文化形成的一大表现，即古琴从高雅殿堂拉到贴近本心的过程。文人对古琴的“形式知觉”，更表现在对于弹奏技巧与音质的美学追求上。蔡邕在《弹琴赋》提出“繁弦既抑，雅韵复扬”的美学体验，而此体验正是从古琴的音质与弹奏技巧总结出来的。

古琴的音质是“协之钟律”“出入律吕”，而“清声发兮五音举”为正音。蔡邕首先指出五音之间的律动关系，即“韵宫商兮动徵羽”，其中的“韵”可以解释为回旋反复的运动，以达至五音和谐的关系。

蔡邕更进一步从弹奏技巧上来描述如何达到以上五音和谐的关系，最终实现“繁弦既抑，雅韵复扬”。“十指如雨”强调两手并用，而两手的分工则为“左手抑扬，右手徘徊”。“左手抑扬”即前后左右的横向动作，表现的是“协之钟律”“韵宫商”的音乐效果；“右手徘徊”即上下起落的纵向动作，表现的是“出入律吕”“清声发”“五音举”“动徵羽”的音乐效果；如此纵横交错的动作丰富了古琴弹奏的技巧，而“繁弦既抑，雅韵复扬”此抑扬起落的审美概括，更是开启了文人对古琴艺术审美探讨的先河。

[东汉]抚琴石俑 1977年四川峨眉山市双福出土四川省博物院藏

蔡邕本于“道”来讨论“艺”，在深化“艺”的内涵的同时，也不忘强调对“道”的体认。这为高雅庄重的古琴注入了艺术生命，却又不流于俗艺，使道统与艺术并驱。所谓道艺合一，即礼乐思想与审美意识的结合，标志着汉代古琴文化的臻美。

余语

汉代的古琴文化，其核心在树立雅正的礼乐思想与抽象思维的审美追求。在之后的发展中，古琴既被视为宣扬道统思想之象征，同时也作为艺术表现之乐器。也正是由于汉代古琴文化的发展，古琴更进一步成为文人日常生活不可分割之物，是文人追溯“中正和平”之音、树立“典雅纯正”之风、修养“淡泊宁静”之性的门道。自此以后，古琴在历代文人的诠释下，不断丰富其自身的文化与艺术内涵。