清初“四王”笔下的古琴（上）

清初“四王”笔下的古琴（上）

吕埴 文化学者

音乐和绘画作为两个独立的艺术门类，具有各自不同的特点，但它们所呈现出的有形美和无形美却能相互影响并转化。经过明朝末年的社会动荡，“古琴”与“山水”相遇在清朝初期，相遇在“四王”的画笔下。这是一对音乐和绘画“奇妙的组合”，但两者之间却无丝毫的违和感，一切都是那么的“自然”。

“四王”和他们的绘画

“四王”是指王时敏、王鉴、王翚和王原祁4位画家。他们崇尚董源、巨然与“元季四大家”，以摹古为主旨，因受清王室扶植，“四王”画派得以成为画坛正统，从学者众多，影响深远。

王时敏（1592—1680），江苏太仓人，字逊之，号烟客，晚号西庐老人。崇祯初以荫仕至太常寺少卿，人称“王奉常”。因其与祖父王锡爵、父亲王衡及儿子王掞，皆官至一品，世人称其家族为“四代一品”。入清后，王时敏以遗民自居不仕，与王鉴共为清初画坛领袖。

王时敏颇得祖父王锡爵喜爱，他自幼研习书画，又得获董其昌亲传。《清史稿》载：

“明季画学，董其昌有开继之功，时敏少时亲炙，得其真传。锡爵晚而抱孙，弥钟爱，居之别业，广收名迹，悉穷秘奥。”

就其学画条件而言，真可谓是赢在人生的起跑线上。王时敏的山水宗法黄公望，用笔沉着，功力深厚。

[清] 叶衍兰《清代学者像传·王时敏》 中国国家博物馆藏

王鉴（1598—1677），江苏太仓人，王世贞曾孙，字玄照，后改字元照、圆照、元炤，号湘碧、染香庵主、弇山后人。其为崇祯六年（1633年）举人，以荫仕至廉州太守，入清后再未出仕，以画艺为业。

王鉴的山水受董其昌影响，上溯董源、巨然，专心于元四家，多取法黄公望。其山水“运笔出锋，用墨浓润，青绿设色，皴染兼长”。王鉴虽是王时敏子侄辈，但二人年龄相差不多。他与王时敏同为董其昌弟子，也都是“娄东派”巨擘。

[清] 叶衍兰《清代学者像传•王鉴》中国国家博物馆藏

王翚（1632—1717），字石谷、臞樵，号乌目山人、耕烟散人、清晖老人等，江苏常熟人。自幼嗜画，秉承家学，深受董其昌“师古”理论影响。

王翚20岁结识王鉴、王时敏后，摹古技法日益精进；中岁融汇南北宗，集古之大成，又能师法自然，自称“以元人笔墨，运宋人丘壑，而择以唐人气韵”；晚年尽脱前人窠臼，笔墨自如。尤其是60岁时，王翚以布衣应诏供奉内廷，绘制《康熙南巡图》，获康熙帝褒奖。王翚画风宗学者甚多，形成“虞山派”。称之者曰：

“画有南、北，至翚而合。”

[清] 叶衍兰《清代学者像传•王翚》 中国国家博物馆藏

王原祁（1642—1715），字茂京，号麓台，又号石师道人，王时敏之孙。在王原祁年纪尚幼时，其绘画天赋就给了祖父王时敏一个惊喜。据《清代学者像传》记载：

“（王原祁）偶作山水小幅，黏书斋壁，奉常（王时敏）见之，讶曰：‘吾何时为此耶？’询知，乃大奇曰：‘此子业必出我右！’”

王原祁于康熙九年（1670年）中进士，以绘事供奉清廷，曾奉旨编纂《佩文斋书画谱》，累官户部侍郎。其山水继承家法，师法宋元名家，于黄公望浅绛尤为独绝。喜用干笔焦墨，层层皴擦，笔墨功力深厚，有“笔端金刚杵”之称。

[清] 叶衍兰《清代学者像传•王原祁》 中国国家博物馆藏

“四王”中，以王时敏为首，不仅是因为他的高超的艺术造诣和艺术成就，也因它与其他“三王”的特殊关系。王时敏的祖父王锡爵、父亲王衡与董其昌交好，由此王时敏有幸在董其昌亲自指导和影响下，走上了摹古的正宗之路，这在其《山水轴》中可见一斑。王鉴与王时敏的身世背景相似，善于摹古，29岁时专程去松江拜访董其昌，曾在董其昌处见到董源的作品，于是开始师法董源、巨然，融合“元四家”，又多取法于黄公望，风格明朗简洁。

王时敏与王鉴，皆是当时位居高官、著名文人的后代。王时敏的祖父王锡爵为万历朝首辅，王鉴的曾祖父王世贞在万历间官至南京刑部尚书，居“后七子”之首，为一时文坛领袖。有这样的家庭出身，他们早在明季就顺利入仕。不过，二人均因仕途不顺在清王朝建立前就离开了朝政。明亡之际，他们都选择了明哲保身，一方面以绘事交游遗民，互通声气；另一方面也与降清的文坛领袖吴伟业、钱谦益等人时有来往，借以保持同新王朝的联系。此外，他们还热情扶植画坛后学，培养子弟读书仕进。王原祁的入仕，王翚的入宫供职，到后来二人的名动朝野，最终促成了“四王”艺术成为清代画坛的正统，这都是王时敏与王鉴教育培养的结果。

王翚自幼学习书画，早年仿古已卓有成效，随后又受王鉴、王时敏影响，形成了自己的艺术风格。王原祁自幼受其祖父王时敏与王鉴教导，继续发展仿古之路，练习传统笔墨，功底极深，一生临习黄公望，汲取“元四家”之所长，注重实际感受和生活情趣，在笔墨构图、意境表达方面形成了自己独特的风格。

[清]王原祁《仿王蒙秋山萧寺轴》 故宫博物院藏

抚琴与作画

屋舍是“四王”山水中的常见点景：王时敏的屋舍漫笔率意而成，屋中多以闲窗一人面对空寂的山水，独自而坐为主；王鉴的屋舍勾画谨细，多有一人闲坐，或有策杖高士款款而来；王翚笔下多为两人屋中对谈，即便是个人枯坐于室，室外也有从远处来访友人，或骑驴、或荡舟；而王原祁的屋舍几乎一无例外的是空无一人，是随意几笔勾勒的“虚室”。

既然有“屋舍”，必然要与“人”产生关系，这“人”要么在抚琴，要么在听琴，要么携琴在路上。即便是空空如也的“屋舍”，也是在诉说“人琴之思”。

[清]王鉴《山水轴》 故宫博物院藏

[清]王原祁《松乔堂图轴》 故宫博物院藏

与王时敏和王鉴相比，没有亲身经历朝代更替的王翚和王原祁，二人在“满化”的文化演进过程中的感受肯定与他们的前辈不同。因此在二人笔下，尤其是点景人物与屋舍的图式上，除了体现他们的个性风格外，也会有自己的文化隐喻。这种文化隐喻，可以细化到二人笔下的“古琴”图像上。尤其是王原祁，在他的笔下一人于翠山深处独奏，这种画境恰恰是士人操缦时所要求的“清淡雅静”环境。如明代琴学大家杨表正《弹琴杂说》之言：

“凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中。”

王原祁山水中的“净室高堂”“层楼”“林石”“山巅”“水湄”“观宇”等，皆超凡绝俗，亦如徐上瀛《溪山琴况》所言：

“山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣。”

与王原祁的山水隐喻明显不同的是，在王翚的笔下，身着古装的抱琴或抚琴的点景人物反复出现，是一种不可忽视的意象。如《江南早春图》《古木奇峰图》《艳雪亭看梅图》《仿赵令穰江村平远图》《山村访友图轴》《山水卷》《写辋川诗句册》《临董源夏景山口待渡图卷》《小中现大册·之九》《小中现大册·之十一》等，《写辋川诗句册》的题画诗“抱琴来乱醉，垂钓坐乘闲”，既是王翚心境的真实写照，也可以作为“四王”共有的一种文化情愫。

[清]王原祁《卢鸿草堂十志图册·之二》 故宫博物院藏

[清]王翚《临董源夏景山口待渡图卷》 天津博物馆藏

[清]王翚《小中现大册·之十一》 上海博物馆藏

对于音乐与绘画的关系，王原祁《麓台题画稿》中曾有一个观点：

“声音一道，未尝不与画通：音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也；音之出落，犹画之笔墨也。”

在山野间身着古装、踽踽而行的高士，还有抱琴相随的童仆，这些点景人物的经常出现应该说是一个值得回味的问题。古琴，既作为“八音之首”“贯众乐之长，统大雅之尊”的中国传统音乐文化的最高代表，又是中国士人文化的象征。

清初“四王”，特别是王翚山水画那些微小、朦胧而又具体的士人图像，表达的是他们一种无法言说的心绪，他们的借喻暗含的是士人们无尽的惆怅。他们在诗情画意的山水空间里弹奏“高山流水”，以表达对知音的渴盼。

[清]王翚《仿巨然山庄静业图轴》 私人藏

中国士人以琴、棋、书、画、诗、酒、花、茶为雅事，而“琴会雅集”更是其首。琴曲、琴音、琴韵、琴意、琴趣、琴况，其内蕴反映了士人们的品德节操和审美趣味，传达着他们内心的喜怒哀乐。他们或是以琴传情、寻觅知音，或是借琴明志、忧患人生。如伯牙、子期一般，以琴会友，一曲深远高古的“高山流水”成为知音的永恒传说。通过琴声所表达的情感、志向可以使人的心灵相通，并在琴声中体验和感悟人生的意义。

琴曲所具备的人心相通这个原始意义，可以推演到今人与古人也能成为超时空的知音。这正是“四王”绘画思想的一个最重要的基础，他们反复诉说了自己内心这样的情愫。王鉴在追仿宋元古迹时，一再表达他苦于不能与古人画意成为“知音”的心曲，如《染香庵跋画》所载：

“闲窗图此，不识能得其万一否。

欲仿其意，愧未能梦见也。

因拟其意，愧不能仿佛万一也。

闲窗漫访其法，愧未能梦见万一也。”

这不正是南朝刘勰在《文心雕龙·知音篇》中所说：

“知音其唯哉！音实难知，知实难逢；逢其知音，千载其一乎！”

而北宋朱长文在《琴史》中亦有言：

“夫心者道也，琴者器也。本乎道则可以用于器，通乎心故可以应于琴。……故君子之学于琴者，宜工心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器具感，其殆庶几矣。”

“通乎心”“工心”“审法”“察音”，在“四王”笔下就转化为对南宗绘画传统，尤其是“元四家”绘画的毫不厌倦的手追心摹，于师法前人的墨法的过程中汲取营养。“四王”作为“今人”，他们从“古人”“元四家”山水精神中获得“高山流水”式的心领神会、心心相印。王原祁在《麓台题画稿》中说：

“学画至云林，用不著一点工力，有意无意之间，与古人气运相为合撰而已。”

或许，这也是“四王”师古情结的心理基础。