看遍世界知名博物馆，读懂西方艺术

　　本文摘自《米兰斯福尔扎古堡博物馆》，（意大利）马蒂诺·阿斯托尔菲 编著，钱璨 译，译林出版社店，2016年9月

　　《圣母子》

　　乔瓦尼·贝利尼完成时间1460—1465

　　木板蛋彩画

　　78×50cm

　　来自路易吉·阿尔贝里科·特里乌尔茨奥的收藏品

　　1935年收藏于斯福尔扎古堡

　　圣母把圣子放在自己面前，右手慈爱地托着他，让他坐在大理石窗台上的垫子上。两个人物的关系充满了紧张感，因为他们都知道死去是耶稣的宿命：圣子手中握着的水果既是象征也是一种预兆。画中圣母与圣子的眼神望向不同的地方，贝利尼通过这显而易见的表情来表现这个悲剧——耶稣受难。

　　作品构图的立体空间感让人想起多纳泰罗“圣母子”主题的雕塑作品。窗台在与圣母所处位置不同的另一个空间内，画家意图通过从窗外投射进来的光线在窗台上映射出圣子小脚的影子，并将之与圣母垂在窗台外的袖口相互呼应，以此表现出这种空间感。

　　在整个20 世纪里，由于这幅画的肖像元素中呈现出的一些古老画风，人们一度认为其不是贝利尼的作品。但在近几年的研究中，研究者们又在其中发现了属于这位威尼托大师的某些艺术理念的核心标志，特别是与其第一位师父—— 贝利尼的父亲—— 相似的绘画笔调，因而又把这幅画列入了他早期的画作范畴。1999 年的那次修复发现了画作中他的签名，尽管有些支离破碎，但毫无疑问是当时的笔迹，甚至有可能是他的亲笔签名。

　　对圣母面孔的描绘十分细腻、优雅，美丽的眼神中流露出淡淡的忧伤。艺术家选取了阿拉伯风格的光晕、自然垂下的宽松衣摆和拜占庭风格的头巾等古老的形象特征，这些装束让圣母看上去像一位贵族女子。

　　这幅画的登峰造极之处在于画作中央的位置，即圣母与圣子交织在一起的握住水果的手，凸显了二者在预知耶稣受难的奥义时所表现出来的紧张。同时，那个形似耶稣墓碑的窗台也在一定程度上预示了耶稣的受难。

　　这处细节是圣母的玫瑰色斗篷的一角，作者通过明暗法和折痕处的线条表现出斗篷的褶皱感。此外，无比精致的做工、带有植物图案的装饰、缀满珍珠的衣边等，一切就像佛兰芒人的油画那样，凸显了圣母贵族般的优雅气质。

　　《圣乌尔苏拉和侍女》

　　亚历山德罗·莫雷托完成于1537年

　　布面油画

　　210×141cm

　　来自米兰医护院

　　1903年收藏于斯福尔扎古堡

　　18 世纪对这幅油画的修复再现了它原始画框上所镌刻的铭文：“致万能的主、永远圣洁的充满圣宠的玛利亚，以及圣乌尔苏拉与她的一万一千名童贞侍女……亚历山德罗·莫雷托绘制于1873 年（这里的日期标注有误，后来进行了修正）。”如今，原始画框已丢失。圣乌尔苏拉以及她的一万一千名童贞侍女在朝圣途中被匈奴人杀害，对她们殉难的致敬和崇拜在当时的布雷西亚掀起了新的精神风气，并受到了安杰拉·梅里奇教育慈善会的支持。安杰拉·梅里奇创立了以童贞女殉道士圣女乌尔苏拉命名的乌尔苏拉修女会，这是第一个专门致力于女童教育的天主教修会。

　　这幅画作最初摆放于圣玛利亚玛达莱娜教堂内，对它归属问题的确定则经历了相当复杂的过程，原因在于布雷西亚的圣克莱蒙特教堂内存有这幅油画的另一个版本—— 它的原型。圣乌尔苏拉位于画面的前景中，她头戴王冠、衣着华贵，胸前那个不知名的天使头像的搭扣是她的标志之一，同样也为安杰拉·梅里奇钟爱；在她身旁，站着一群姿态各异的童贞侍女，而在画面上方，圣母玛利亚与圣子则坐卧在云端，被天使们围绕。这种拟古主义的构图，参考了一百多年前安东尼奥·维瓦里尼为奥利维托·圣彼得教堂所绘制的《圣乌尔苏拉祭坛画》。与前人相比，莫雷托的这幅画的布局显得更为轻松、自由、不受拘束，对侍女们面容的描绘融入了强烈的现实主义，这些细节都是他亲笔绘制这幅画的证据。

　　《隆达尼尼的圣殇》

　　米开朗琪罗创作于1552—1564

　　大理石

　　高194cm

　　1952年收藏于斯福尔扎古堡

　　这件圣殇作品的名字源自隆达尼尼侯爵，在米开朗琪罗去世后不久，他将这件雕塑摆放在了自己在罗马的宫殿庭院中。1807 年，曾有评价这样描述它：“米开朗琪罗的一组新式的雕塑…… 但众所周知，只有一个模糊不清的轮廓。”雕塑在维梅尔卡蒂·圣塞韦里诺公爵短暂收藏以后，便被米兰市政府购得并存放于古堡内。

　　这是一个穷尽一生孜孜追寻着美与灵魂救赎的生命所留下来的遗作，正如他在自己的诗句中所描述的那样：“我模糊的双眼期盼着美，而灵魂需要拯救。”米开朗琪罗所有的天才之作都是在这样不知疲倦地追寻之路中完成的，而《隆达尼尼的圣殇》便是路的尽头。米开朗琪罗的好友达尼埃莱·达·沃尔泰拉在写给瓦萨里的一封信中说道，直到米开朗琪罗去世（1564 年3 月17 日）的前几天，他还在用力敲击这个作品。米开朗琪罗死后，人们在清点他的家产时，发现存货清单中对该作品有记载：它由两个“没有完成的人物石坯”构成。米开朗琪罗强烈的创作思路为作品赋予了灵魂，当他“雕琢”大理石的时候，似乎也被拉进了圣母拥抱耶稣的那种母性情怀中，并与之完美地融为一体。经过了漫长的研究与修复（1998 至2002 年），在岁月中失去了昔日光泽的艺术瑰宝终于重现光彩。

　　汇编于米开朗琪罗去世后第二天的家产清单中提到一件雕塑品，“耶稣与位于其上方的另一个女性形象，他们紧挨在一起……”。从圣母与耶稣脸庞的轮廓中可以看到，它们之间有一个不可分割的连接，而他们相互支撑的身体则表现出统一而协调的张力。

　　在雕塑群主体的左边是一条断臂，它被认为很有可能曾与打磨过的耶稣平滑的大腿连接在一起，同属于米开朗琪罗于1552 年至1555 年之间创作的第一版本的一部分。这就意味着，在米开朗琪罗新的创作思路中，他还将用到这块从主体中“取出”的大理石。（译者注：《隆达尼尼的圣殇》为米开朗琪罗在其创造的第一版本“圣殇”的基础上修改却又未能完成的第二个版本；第一个版本中，圣母的双臂从耶稣的腋窝下伸出，并用力托举着他；大约在1554 年，米开朗琪罗有了新的想法，他利用第一版本中圣母身体的部分创造出一个新的耶稣，并从第一版本中耶稣左肩和胸的部位找出一个地方为圣母创造了一个新的身体；第一版本中的耶稣只保留了弯曲的双腿。）

　　此处细节展示的是耶稣的双腿。弯曲的双腿表现出了被放弃的身体的沉重，同时，也体现了米开朗琪罗在作品构思中艺术逻辑的转变。在梵蒂冈的《圣母怜子》中，耶稣平卧在圣母的怀中，体态丰满而匀称，而从米开朗琪罗在佛罗伦萨时期所创作几个圣殇作品到此处的《隆达尼尼的圣殇》中，双腿则表现出了耶稣直立的体态与向上直起的力度。

　　作品简介

　　《米兰斯福尔扎古堡博物馆》，（意大利）马蒂诺·阿斯托尔菲 编著，钱璨 译，译林出版社店，2016.9

　　本书引进自全球顶级的艺术类出版社ELECTA，是西方艺术类的高品质之作。

　　斯福尔扎古堡属于斯福尔扎家族。斯福尔扎家族几乎资助过文艺复兴时期的所有重量级艺术家。古堡博物馆不仅有达•芬奇负责装饰的壁画厅，还拥有米开朗琪罗的未完成作品《隆达尼尼的圣殇》。

　　斯福尔扎古堡是米兰的历史文化中心，在政治上占有重要地位，在活跃于15 世纪末米兰的莱昂纳多•达•芬奇等众多知名能工巧匠的改造下，斯福尔扎古堡在艺术与建筑领域也变得不可或缺。

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